Essai de conservation

Cultiver le foisonnement de possibilités

par Kathy Sperberg, Commissaire

Être aux limites de quelque chose, c’est être dans un état curieusement intriqué. Ce moment à la fois languissant et agité qui en émerge et cette incertitude qu’il recèle, bien que se heurtant à la sensation d’être magnifiquement catapulté en un optimisme fugace – où le grand élan palpite et se déploie, peu importe si l’atterrissage se fait en douceur ou non –

passe doucement… passe fiévreusement…

C’est là que se situe chacun des films chorégraphiques, des documentaires sur l’art et des installations vidéo qui composent le vaste répertoire des œuvres de Mouvement Perpétuel. Une profonde intimité, attentive aux méandres de l’expérience humaine dans toute la richesse de ses ambigüités et des tensions qu’elles suscitent, enracinée dans le sentiment partagé de l’anticipation devant son déroulement. Les spectateurs sont invités à réfléchir à ce qui est révélé en ce fluctuant moment par sa forme narrative – intentionnelle, inattendue, sensuelle, fluide et provocante.

Les cinéastes couronnés de prix, Marlene Millar et Philip Szporer, se sont rencontrés par la danse en 1986. Ils ont cependant établi leur union artistique des années plus tard, commençant à travailler ensemble en 1999, alliant danse, performance, journalisme et cinéma. L’étendue et la portée de leurs œuvres témoignent de près de trois décennies de pratique individuelle et en duo. Un fil conducteur lie leurs films sur la danse, celui de l’exploration toute naturelle de thèmes comme le corps comme objet narratif, l’intimité et les démarches artistiques et créatives partout dans le monde.

Cette collection d’expressions filmiques soigneusement conçues en duo s’attache à l’interprétation d’œuvres chorégraphiques et de la personnalité de chorégraphes et d’interprètes parmi les plus éminents de la danse contemporaine du Québec et du Canada, ainsi que de l’Amérique latine, de l’Europe et de l’Asie. On y assiste à la refonte d’un vocabulaire chorégraphique particulier marquant l’esprit des spectateurs, les poussant au-delà des limites physiques de l’espace, captant la complexité du moindre mouvement – temporel et émotif. À travers des perspectives électriques et bigarrées, ou d’imposants environnements naturels ou construits, de voix et de corps chargés et véhéments – ils sont entraînés dans les fondations recélant la beauté au sein de la courbe de la narration. Expérience vécue, profondément ressentie et prenante.

« Notre but est de guider l’œil et la perception du spectateur et de l’amener à aiguiser son sens du corps et du mouvement au moyen d’images cinétiques qui résonnent dans son esprit. » – Mouvement Perpétuel.

Cette volonté est particulièrement flagrante dans la série intelligente et méditative de courts-métrages aux images tremblantes – captivant l’attention par leur désarmante authenticité, The Hunt (2005), Falling (2010) et The Greater the Weight (2008). Filmé à caméra fixe, de manière retenue, provoquant la psyché, The Hunt jette à la figure du spectateur les luttes internes d’un homme à mesure qu’elles surgissent en lui, révélées par une vision intense et fragmentée d’un danseur, Peter Trosztmer, sous la direction de la chorégraphe Sharon Moore. Des éclats de lumière et une bande sonore électro-sismique semblent faire écho à cette fragmentation cinétique dans le déchirant Falling, inspiré par le parcours biographique du danseur et chorégraphe Jeff Hall qui, après une chute qui le rendit inapte à la marche, lutta pour retrouver sa physicalité. Falling célèbre cette trame narrative corporelle – une révolution intérieure occupant tout le sol, de la perte de mobilité à sa reconquête – au milieu des eaux troubles et des conséquences qu’entraîne toute tragédie personnelle. Son esthétique s’efface devant des ondes de choc de mouvements de lumière encapsulée jetant des rayons sur un paysage mémoriel évoqué par un montage rythmé jouant de ruptures sonores. Ce continuum de la chute et les discontinuités qui surviennent à chaque tentative de se relever sont intensifiés dans cette poétique et audacieuse prestation pleinement assumée que constitue The Greater the Weight, une œuvre autobiographique de la danseuse et chorégraphe Dana Michel. Dans un ring de boxe déserté naissent des intentions, des mouvements, tandis que la caméra tournoie, agressive, rageuse mais sans jamais engager le combat.

40 (2009) témoigne d’une expérience de vie, alors que la caméra fouille les fissures cérébrales et physiques d’un homme parti à la découverte de lui-même, à l’aube de ses quarante ans, toujours fort et plein de vitalité, mais faisant l’inventaire, recensant ses espoirs, ses passions, ses vulnérabilités et ses regrets. La caméra saisit le danseur, le regretté Ken Roy, dans une élégante valse-hésitation, tandis qu’il bouge hors et au foyer dans une lumière bleue créant un flou abstrait. Cette œuvre plonge le spectateur dans cet infini qu’apporte la maturité – moments de clarté et de pure indécision. D’opulents paysages lunaires apparaissent lorsque la caméra explore en plans très rapprochés le corps masculin tandis qu’on entend une sombre et confuse bande sonore mêlant un monologue intérieur décousu, volontairement inaudible à une expression plus terre-à-terre émise par un interphone – peut-être un discours sur de vastes interrogations sans réponses sur l’univers. L’expérience masculine et la façon dont quatre danseurs composent avec quelques-unes des grandes questions existentielles – la peur, l’intimité, la figure du père – sont au cœur de Quarantaine (2009) une adaptation documentaire multidisciplinaire sur la danse du spectacle de Charmaine Leblanc « Quarantaine 4X4 » (2008). Pleins d’énergie et d’ironie, ces dialogues calmes (révoltés) entre les mouvements des danseurs composent une ode romantique au vieillissement.

Le désir d’entraîner le spectateur plus loin dans divers états de suspension et d’immersion explique l’utilisation d’environnements sonores et spatiaux et l’accent mis sur les aspects temporels par la sculpture de la lumière, au propre (Butte) et au figuré (40, Quarantaine, Dafeena). Ce désir occupe une grande part du champ cinématographique de Mouvement Perpétuel. Une sensibilité et une résonance poreuses exsudent, crues et senties, de leur style cinématographique (The Hunt, Butte, Dafeena, 40 et Falling).

« S’il y a une qualité qui distingue notre travail, c’est notre approche offrant une compréhension intime de la danse à travers le paysage du corps, saisissant la chorégraphie et la prestation dans toute leur immédiateté, leur urgence et leur subtilité. » – Mouvement Perpétuel.

Le sentiment d’immédiateté est constamment présent dans les architectures amoureuses ouvertes – où l’on voyage à travers des paysages émotionnels et physiques que suscitent les relations entre les humains, dans a soft place to fall (2006), ou dans les liens que les humains entretiennent avec la terre et le monde spirituel dans Butte (2006) et Dafeena (2012). Chaque œuvre est une affirmation de ces liens humains, sise dans un lieu particulier. Le mouvement circulaire de la motion permet au spectateur de ressentir toute l’intimité de cette étude de la relation d’un couple dans a soft place to fall. La chaude palette des couleurs accentue toute la tendresse et la turbulence de la danse qui se replie, vulnérable, devant le spectateur, puis qui rebondit alors que la caméra emprunte les vertigineux détours labyrinthiques de cet amour tenace. Cette connexion est aussi présente dans la relation des humains à la terre – exprimée dans une radiance de pierre précieuse dans le sublime Dafeena qui porte le spectateur à un état second. Dans cette adaptation d’une œuvre originale de Natasha Bakht, un duo se déploie dans une gestuelle et des pas du Bharatanatyam. Tourné dans une mine de cristal et une carrière abandonnée de cuivre, le film infuse les mouvements rythmiques des gardiens d’un trésor enfoui (dafeena en ourdou) qui se fondent dans la terre et les rochers abrupts; sculpte habilement le regard du spectateur au moyen de jeux de prismes réfractant la lumière et de couches de verre filé – déplaçant sa perception et les détails de leur union. Le splendide Butte (2006) témoigne du sens de la dévotion, dans toute sa sacralité. Un balancement hypnotique au sein de cette esthétique organique propulse le spectateur entre de très gros plans et de vastes plans éloignés de plaines de la Blood Reserve et les terres ancestrales du sud de l’Alberta; au son de tambours amplifiés utilisant des dispositifs spatiaux et temporels, le danseur et performeur, Byron Chief-Moon, semble s’amalgamer aux quatre éléments – la terre, l’air, l’eau et le feu. Butte et le documentaire Byron Chief-Moon: Grey Horse Rider (2007) révèlent la signification au cœur de soi, l’équilibre précaire entre la volonté de préserver une tradition orale dans le monde contemporain et l’intime forme de connexion humaine trouvée en cette dualité complexe.

Une part du style immersif de Millar et de Szporer donne la parole aux artistes, en documentant le processus créatif de l’artiste, à la recherche de l’infrastructure du voir et l’anatomie de l’idée, débarrassées de leur théâtralité. De tels processus sont montrés dans Moments in Motion (2004), Raising the Bar (2005) et dans la connexion circulaire des danseurs de Philadanco, nourrie par sa fondatrice franc-tireuse Joan Myers Brown, dans Standing at the Edge: We Dance (2001). Chacun de ces documentaires fouille les méthodes et les pratiques de ces chorégraphes et danseurs, les lieux qui abritent leurs innovations et les manières de voir derrière la persévérance dévouée. En approfondissant son regard, chaque artiste se place dans un état permanent de recherches de manières de voir le corps qui ouvre à chaque spectateur la possibilité de voir autre chose que son voisin.

« Les productions sont souvent conçues en tenant compte de l’interculturalité, avec un contenu et une forme hybrides, parce qu’en tant que cinéastes, nous voulons nous ouvrir au dialogue entre diverses couches d’authenticité. » —Mouvement Perpétuel.

Eko & Sen Hea: a journey beyond (1999), Creating Across Cultures (1999) suscitent une discussion visuelle et sonore sur la représentation du rôle de la danse, de son rôle relativement aux enjeux sociaux, à l’humanisme et au sens d’un véritable engagement. Peut-être est-ce Universal Tea (2000), ou le train universel du goûter au thé, par l’artiste Bryan Mulvihill, qui souligne le mieux l’importance du sens de l’appartenance en faisant du thé un dénominateur commun social, en faisant de l’art de la rencontre le plus beau geste humain universel.

Le défi de filmer la danse se situe dans la définition d’un langage filmique qui ne limite pas le regard du spectateur à ce qui survient dans les limites du cadre. Une prestation résonne et palpite bien au-delà. Le style de réalisation de Millar et Szporer possède une grâce subtile et un caractère aussi distinct que chacune des chorégraphies, transformant la perception du spectateur, comme en suspension, puis débouchant sur de vastes espaces ouverts, encourageant un voir actif, jamais passif, au-delà du médium, du cadre et du lieu.

La courbe des œuvres de leur répertoire se déploie librement en un mouvement perpétuel, un nom porteur, déjà, de toute une histoire, qui nous intercepte sur notre chemin, un pied au sol retenu par les remparts de nos histoires personnelles encore debout ou effondrées, tandis que l’autre est comme suspendu, désireux de se réconcilier avec le moment présent, et curieux de ce qui adviendra.

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